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宋代風雪

來源:《江南》2019年第2期
作者:祝勇
發布時間:2019.04.30

宋人用大雪凝寒的筆意,創造了一個具有高度悲劇美感的精神空間。而祝勇,則用既蒼茫雄闊又精雕細琢的文字描繪了宋代風雪下的人文古意。從金戈鐵馬中的雪到羅綺飄香中的雪,從王朝更替的雪到宋人書畫的雪,書盡宮廷內的繁華綺麗,也道盡伐戮后的冷漠幽寂。由國及人,由人及畫,由畫及思,是雪的遼闊寒冷,更是雪的悲慟悵惘,當然也不乏雪的生機與希望。

想到宋代,首先想起的是一場場大雪,想到宋太祖雪夜訪趙普,想到程門立雪,想到林教頭風雪山神廟,仿佛宋代,總有著下不完的雪。我寫《故宮的古物之美:繪畫風雅》(人民文學出版社即出),寫到《張擇端的春天之旅》,開篇就寫1126年(靖康元年)的第一場雪。在《宋史》里,那場雪下到了“天地晦冥”“盈三尺不止”[1],來自北方的金戈鐵馬,就是在那個冬天,踏過封凍的汴河,向汴京挺進,并在第二年(靖康二年,公元1127年),徹底搗碎了這座“金翠耀目,羅綺飄香”[2]的香艷之城。

張擇端的《清明上河圖》卷(北京故宮博物院藏),也是從隆冬畫起的,枯木寒林中,一隊驢子馱炭而行,似乎預示著,今夜有暴風雪。蕭瑟的氣氛,讓宋朝的春天,顯得那么遙遠和虛幻。

《水滸傳》也可以被看作描繪宋代的繪畫長卷?!端疂G傳》里,給我印象最深的文字是關于雪的。文字隨著那份寒冷,深入了我的骨髓?!端疂G傳》里的大雪是這樣的:“(那時)正是嚴冬天氣,彤云密布,朔風漸起,卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來?!边€寫:“(林沖)帶了鑰匙,信步投東。雪地里踏著碎瓊亂玉,迤邐背著北風而行。那雪正下得緊?!?/p>

大雪,在林沖的世界里紛紛揚揚地落著,好像下了一個世紀,下滿了整個宋代,嚴嚴實實地,封住了林沖的去路。

林沖身為八十萬禁軍教頭,其實是沒有任何實權的底層公務員,說他是“屌絲”,并不冤枉他,所以高衙內這個高干子弟才對他百般迫害。但即使如此,林沖想的還是逆來順受,一心想在草料場好好改造,爭取早日重返社會,與老婆、家人團聚。只是陸虞侯不給他出路,高俅不給他出路,留給他的路只有一條,那就是“反”。逼上梁山,重點在一個“逼”字,沒有朝廷逼他,林沖一輩子都上不了梁山。連林沖這樣一個慫人都反了,《水滸傳》對那個時代的批判,是何等的不留情面。

那才是真正的冷,是盤踞在人心里、永遠也焐不熱的冷。宋徽宗畫《祥龍石圖》、畫《瑞鶴圖》,那“祥”“瑞”,那熱烈,都被林沖這樣一個小角色,輕而易舉地顛覆了。

宋代的人都沒有讀過《水滸傳》,但一入宋代,中國繪畫就呈現出大雪凝寒的氣象。像郭熙的《關山春雪圖》軸、范寬的《雪山蕭寺圖》軸、郭忠恕的《雪霽江行圖》卷、許道寧的《雪溪漁父圖》軸、佚名的《雪澗盤車圖》頁(以上皆為臺北故宮博物院藏)、王詵的《漁村小雪圖》卷、宋徽宗趙佶的《雪江歸棹圖》卷、梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷等等,都是以雪為主題的名畫。雪,突然成了宋代繪畫的關鍵詞。以至于到了明代,畫家劉俊仍然以一幅描述趙匡胤雪夜訪趙普的《雪夜訪普圖》軸(以上皆為北京故宮博物院藏),向這個朝代致敬。

這在以前的繪畫中是不多見的。晉唐繪畫,色調明媚而雅麗,萬物蔥蘢,光影婆娑,與絹的質感相吻合,有一種絲滑流動的氣質。你看東晉顧愷之《洛神賦圖》卷、隋展子虔《游春圖》卷、唐無款《宮苑圖》卷、五代董源《瀟湘圖》卷,都是春天、或者夏天,陽光明媚、萬物婆娑的樣子,輕風三四級,剛好可以搖動樹枝,讓身上的薄衫微微飄起。畫中的風景,光感強烈,畫中的人物,表情卻一律嫻靜柔和(如顧愷之《列女圖》卷、唐周昉《揮扇仕女圖》卷、五代周文矩《文苑圖》卷,以上皆為北京故宮博物院藏),有如明月一般的靜穆雍容。

到了宋代,繪畫分出了兩極——一方面,有黃筌、黃居寀、崔白、蘇漢臣、李嵩、張擇端、宋徽宗等,以花鳥、人物、風俗畫的形式描繪他們眼中的世界,田間草蟲、溪邊野花、林中文士、天上飛鶴,無不凸顯這個朝代的繁榮與華美;另一方面,又有那么多的畫家癡迷于畫雪,畫繁華落盡、千峰寒色的寂寥幽遠,畫“淮南皓月冷千山,冥冥歸去無人管”[3]的浩大意境,畫“一片白茫茫大地真干凈”的清曠虛無,似乎預示了北宋時代的鼎盛繁華,最終都將指向靖康元年的那場大雪。

《雪夜訪普圖》軸,明,劉俊,北京故宮博物院藏

宋代雪圖中的清曠、寒冷、肅殺,確實有氣候變化原因。藝術史與氣候史,有時就是一枚硬幣的兩面。隋唐時代,中國氣候溫暖,所以隋唐繪畫,如隋代展子虔《游春圖》卷(北京故宮博物院藏)、唐代李思訓(傳)《春山行旅圖》軸(臺北故宮博物院藏)上,桃紅柳綠、獸鳥出沒,春風得意,馬蹄歡暢。畫上的景象,如實地反映著當時的氣候狀況。

在《舊唐書》和《新唐書》里,我望斷長安。根據這兩部史書記載,有唐一代的許多年份里,長安城連一片雪都未曾落下。這些年份包括:唐太宗貞觀二十三年(公元649年),唐高宗永徽二年(公元651年)、麟德元年(公元664年)、總章二年(公元669年)、儀鳳二年(公元677年),武則天垂拱二年(公元686年),唐玄宗開元三年(公元715年)、開元九年(公元721年)、開元十七年(公元729年)、天寶元年(公元742年)、天寶二年(公元743年),唐代宗大歷八年(公元773年)、大歷十二年(公元777年),唐德宗建中元年(公元780年)、貞元七年(公元791年),唐僖宗乾符三年(公元876年)。這種情況,在我國歷代王朝中絕無僅有。

那時的中國人,窩在長安城里,吃著肉夾饃,度過了一個又一個暖冬。冬天的氣溫尚且如此,春夏就更不用說了。我甚至想,唐朝女人衣著暴露——袒胸露背, 蟬衣輕盈,氣候溫暖應當是一個前提條件——世間能有多少人,甘愿為了風度而犧牲溫度呢?

8世紀初和9世紀的初和中期,長安皇宮里和南郊的曲江池畔都種有梅花,唐玄宗李隆基的妃子江采蘋被稱為梅妃,原因就是她住的地方種滿梅花[4]。除了梅花,長安還種過柑橘。柑橘是南方植物,起源于云貴高原,后來順長江而下,傳向長江下游,直到嶺南地區。但在唐代,宮廷里就種過柑橘。段成式《酉陽雜俎》說,公元751年皇宮中柑橘結實,公元841—847年也有過結實的記錄[5]。這對于今天的西安人是不可想象的,因為柑橘只能抵抗-8 ℃的低溫,而現在的西安幾乎每年冬天的絕對溫度都在-8℃以下。

五代到宋代,事情正在起變化。11世紀初,中國天氣轉寒,華北梅樹全軍覆沒。蘇東坡曾寫詩曰“關中幸無梅,賴汝充鼎和”,王安石也曾寫詩“北人初不識,渾作梅花看”,笑言北方人不識梅花,把梅花當作杏花。12世紀初期,中國氣候更加寒冷。公元1111年,太湖全部結冰,冰上還可以行車,太湖和洞庭山出了名的柑橘全部凍死。杭州頻繁落雪,而且延續到暮春。根據南宋的氣象資料記載,從1131—1260年,每十年降雪平均最遲日期是4月9日,比12世紀以前十年的最晚春雪約延長了一個月。福州是中國東海岸生長荔枝的北限,一千多年來,曾有兩次荔枝全部死亡,一次是在1110年,另一次在1178年,全都在12世紀。

公元1153—1155年,金朝派遣使臣到杭州,發現靠近蘇州的運河,冬天常常結冰,船夫不得不經常備鐵錘破冰開路。公元1170年,南宋詩人范成大被遣往金朝,他在陰歷九月九日即重陽節(陽歷10月20日)這一天抵達金中都北京,正遇西山遍地皆雪,他感到寒風吹徹,腦瓜冰涼,心底一定會涌出李白的詩句:“燕山雪花大如席”,于是寫下一首《燕賓館》詩,在自注中寫下:“西望諸山皆縞,云初六日大雪……”[6]

因此說,宋代中國的氣候是冷的,比唐代要冷得多。宋代畫家用一場場大雪,坐實了那個朝代的冷,以至于我們今天面對宋代的雪圖,依然感到徹骨寒涼。有學者認為,中國歷史上曾經出現過四個寒冷期,分別是:東周、三國魏晉南北朝、五代十國兩宋、明末清初。而這四個時期,正是群雄逐鹿、血肉橫飛、天下亂成一鍋粥的時候。那亂,可以從氣候上找原因,因為中國是農業立國,老百姓靠天吃飯,氣候極寒導致糧食歉收,造成大面積饑饉,加上朝廷腐敗等因素,很容易使天下陷入動亂。

這四個寒冷期,也是北方少數民族揮戈南下的時期。與中原地區比起來,草原上的生態系統更加脆弱,天氣寒冷,使北方草原環境生態嚴重惡化,逼迫著逐水草而居的游牧民族,被氣候驅趕著,唱著牧歌紛紛南下,向溫暖的南方(黃河以南)爭奪生存空間。比如晉朝時期的草場、牧地已延伸到黃河以南,游牧民族不飲馬黃河,又怎樣生存下去呢?中科院地球環境研究所的研究成果證明,秦朝、唐朝、兩宋、明朝滅亡的年代,都是處于過去2485年來平均溫度以下或極其寒冷的時期。

但宋畫的變化,不只受制于外在的氣候,更取決于內在的趣味精神。

這樣的審美趣味,其實在五代就已經開始蓄積了。像生活于唐末與五代初年的荊浩,就曾畫過《雪景山水圖》軸(美國堪薩斯市納爾遜·艾京斯藝術博物館藏),像森然的白日夢,讓我怵然心驚。畫面上,山崖層疊陡峭,高入云天,山體上所有的皺褶間,都積累著千年的白雪,讓人陷入寒山永恒的寂靜里,比西方中世紀的宗教繪畫,更讓人感到靜穆與崇高。

在荊浩之后,又有巨然畫《雪圖》軸,趙干畫《江行初雪圖》卷(皆為臺北故宮博物院藏),在他們的細絹上,大雪遮蔽山野,天地一片素白。五代繪畫,為后來的宋畫,奠定了一個偉大的起點。

所以宋畫一上來,那格局是不一樣的。中國繪畫的核心由人物畫轉移到山水畫,不再局限于一人一事,而瞄準了整個宇宙。那些卷,那些軸,不僅營造出無限的空間,更營造出無限的時間。畫山,畫雪,其實就是畫地老,畫天荒,畫宇宙,畫星際空間,畫宇宙星辰的空曠、清冷、孤絕、浩瀚。

我們常把唐宋連在一起說,但唐宋區別是那樣的巨大。若把唐畫與宋畫放在一起,我們會發現二者是那么涇渭分明,就像唐三彩與宋瓷,前者熱烈奔放到極致,后者細致沉靜到極致。這一方面關乎唐、宋兩朝的氣候變化,另一方面又與這兩個朝代的氣質相吻合——唐代中國本身就是一個跨民族共同體(唐朝皇室有一半的鮮卑族血統,唐太宗李世民既是大唐帝國的皇帝,又是北方各少數民族政權公認的“天可汗”),在中原文明的衣冠禮樂中注入了草原民族的精悍氣血,李白沿著天山一路走到中原,他的詩里,就包含著游牧民族的海闊天空、熱烈奔放;而宋代中國,又回到“中國本部”,尤其南宋,版圖退縮到淮河以南,所以李敬澤說:“宋人的天下小。宏遠如范文正,他的天下也是小。范仲淹心里的天下,向西向北都不曾越過固原,向南甚至不越衡山?!盵7]在北方,金、蒙古、西遼、西夏、吐蕃等呈半圓形將其包圍,宋朝幾乎成為列國之一,“普世帝國的朝代,終究只是歷史上留下的記憶”[8],大唐的藝術無論怎樣奪目燦爛,也只能成為后人眷戀、緬懷的對象?;蛟S正是因為唐畫的那份絢爛、熱烈、張揚,使宋代畫家決定走向素簡、幽秘、內省。這也算是一種物極必反吧。

當代畫家韋羲說:“唐文明的性情如太陽,宋文明的氣質如月亮,山水畫在月光下進入它最神秘偉大的時期,力與美,悲傷與超然凝為一體。漢文明向內的一面又走到前來,要在一切事物里尋找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水,再亮,也還是黑白的、沉思的?!盵9]

在宋代,李成畫山,畫得那般枯瘦,給人“氣象蕭疏、煙林清曠”的感覺;范寬《溪山行旅圖》軸,把巖石堆累出的寂靜畫得氣勢撼人,同時具有石頭的粗礪質感;郭熙的畫里,多枯樹、枯枝,代表性的作品,自然是《窠石平遠圖》卷(以上皆藏北京故宮博物院),描寫深秋時節平野清曠的景色,技法采用“蟹爪樹,鬼面石,亂云皴”,筆力渾厚,老辣遒勁……他們畫的,難道不像月球表面,不像宇宙中某一個荒蕪冷寂的星球?而我們,不過是這荒蕪星球上的一粒塵埃罷了。因此,我們也只能如蘇東坡《前赤壁賦》所說的,“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。哀吾生之須臾,羨長江之無窮。挾飛仙以遨游,抱明月而長終……”

我曾說:“儒家學說有一個最薄弱、最柔軟的地方,就是它過于關注處理現實社會問題,協調人的關系,而缺少宇宙哲學的形而上思考?!被蛟S受到外來的佛教的激發,宋明理學為傳統儒學進行了一次升級,把它拓展到宇宙哲學的層面上。繪畫未必受到理學的直接影響,但無論怎樣,一個顯而易見的事實是,當中國繪畫走到宋代,哲學性突然加深了。

總之,在經過五代宋初一代畫家的鋪墊之后,宋代繪畫一方面追求著俗世里的熱鬧繁華,另一方面又越過浮華的現實,而直抵精神的根脈,由外在的追逐,轉向內在的靜觀。在永恒山水、無限宇宙里容納的,是他們“獨與天地往來”的精神氣質?!扒进B飛絕,萬徑人蹤滅”的厚重雪意(空間),“前不見古人,后不見來者”的蒼茫感(時間),在唐代沒有找到對應的繪畫圖像(王維的繪畫有詩性和哲學性,可惜無真跡留下),卻在宋畫里一再重現。

如果說在晉唐,中國繪畫走進了它激情豐沛、充滿想象力的青春期,那么到宋元,中國繪畫則進入了它充滿哲思冥想的成年,明清以后,中國繪畫則進入老年時代,把更多的時間,用于追思和緬懷。

《雪堂客話圖》軸,南宋,夏圭,北京故宮博物院藏

宋代流行水墨畫,晉唐那種花紅柳綠的青綠繪畫不再是主流,把世間的所有色彩收納在黑白兩色中,用一種最簡單的形式,來表達最豐富的思想(但也有例外,如王希孟反其道行之,畫出著名的青綠山水圖卷《千里江山圖》)。我在《在故宮尋找蘇東坡》一書里說:“宋代的文人畫家,把世界的層次與秩序,都收容在這看似單一的墨色中,繪畫由俗世的艷麗,遁入哲學式的深邃、空靈?!盵10]

這種審美趣向的改變,不知是否與這些以雪為主題的繪畫有關。因為那些以雪為主題的繪畫,縱然設色,顏色也是褪淡的,像王詵的《漁村小雪圖》卷,首次將金碧山水的著色方法引入水墨畫,大膽地使用鉛粉以示雪飄,在樹頭和蘆葦上還略略染上金粉,突破了傳統雪景的表達方式,使得山水雪景在陽光照射下顯得燦爛奪目,但作品的基本色調仍然是曠淡的,清新明凈,一片皎潔,幾近于黑白,不像唐畫那樣濃艷縟麗,如張彥遠在《歷代名畫記》中所說:“草木敷榮,不待丹碌之彩。云雪飄揚,不待鉛粉而白”[11]?;蛟S,宋代雪圖,就是中國繪畫走向黑白、走向抽象的過渡。

于是有了蘇軾、米芾、米友仁,有了他們超越在迷亂世象之上的疏淡與抽象。嘉德剛剛拍賣了四個多億的蘇東坡《枯木怪石圖》卷,看上去(只能從圖片上看)很像日本阿部房次郎爽籟館收藏的那一卷,很可能是蘇軾唯一存世的繪畫真跡。亦因為可能是唯一存世,沒有參照系,而難以確認它是否真跡。但它筆意簡練蕭疏,不拘泥于形似,還是可以看出蘇軾的追求。郭熙繪畫里的巖中枯樹,被簡化為石與木的組合,古木繁枝,也被簡化成幾根鹿角形的枝椏。雖然那不是畫雪,卻不失大雪的荒寒寂寥,那種意境,與宋代的雪畫,是貫通如一的。

《漁村小雪圖》卷,北宋,王詵,北京故宮博物院藏

宋徽宗《雪江歸棹圖》卷(北京故宮博物院藏)里,看得見王詵的影子,但我一直不相信《雪江歸棹圖》卷是宋徽宗畫的?!堆┙瓪w棹圖》卷,畫面上延伸的是北方的雪景江山,蔡京在跋文中描述它:“水遠無波,天長一色;群山皎潔,行客蕭條;鼓棹中流,片帆天際;雪江歸棹之意盡矣”。全圖不著色,“以細碎之筆勾勒、點皴山石,淡墨渲染江天,襯映出皚皚雪峰”[12]。圖卷右上角留有宋徽宗的瘦金書“雪江歸棹圖”,左下角鈐“宣和殿制”印,還有“天下一人”花押,卷后除了宋代蔡京,還有明代王世貞、王世懋、董其昌、朱煜等人題記,一切似乎都在證明,這幅畫出自宋徽宗的手筆,但,那空濛孤絕的境界,與宋徽宗的其他畫作顯得格格不入。

《聽琴圖》軸,北宋,趙佶(傳),北京故宮博物院藏

這不僅因為宋徽宗很少操弄山水畫,更重要的是,宋徽宗是愛熱鬧的,即使繪畫,也喜歡吉祥繁麗、活色生香,《祥龍石圖》卷、《芙蓉錦雞圖》軸(皆為北京故宮博物院藏)、《瑞鶴圖》卷(遼寧省博物館藏)里的那種飛升感、熱鬧感、生機盎然感,才符合他的品性,他的學生王希孟的《千里江山圖》卷(北京故宮博物院藏),錦繡燦爛,五光十色,不僅是宋徽宗個人品性的延伸,而且把它推向了極致。

《雪江歸棹圖》卷全圖不著色,它抽去了所有繁華綺麗的成分,突然變得冷漠幽寂、深沉內斂,這太不像宋徽宗了。蔡京的兒子蔡絛寫《鐵圍山叢談》,說宋徽宗的畫,請人代筆的不少。至于《雪江歸棹圖》卷是否代筆,蔡絛沒說。還是故宮博物院徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》一書中,斷定《雪江歸棹圖》卷并非宋徽宗的親筆,而可能是畫院高手的代筆[13]。

但《雪江歸棹圖》卷里,還是看得到宋徽宗的影子。宋徽宗(命畫院畫師)畫下這幅畫,原本出于某種吉祥的意愿,用意和《祥龍石圖》卷、《瑞鶴圖》卷是一樣的——他是用雪,來為自己的王朝歌功頌德。雪江歸棹,雪江歸棹,這大雪覆蓋的江山,不是歸他趙家嗎?無論這種諧音解讀法(“棹”“趙”同音)是否成立,可以確信的是,在他的時代里,的確有大片的江山歸入趙家王朝——崇寧至大觀年間(公元1102—1110年),遼金之間的矛盾日益加劇,宋徽宗利用這個時機在西北、西南擴充了疆域、鞏固了邊遠地區的地方政權,在短短的數年里連續恢復和設置了10個州。如崇寧二年(公元1103年),攻西番地,復設湟州;次年,又收服鄯、廓二州州;崇寧四年(公元1105年),復設銀州;大觀元年(公元1107年),以黎人地置庭、孚二州,侵奪了南丹、溪峒,置觀州,在涪州夷地置恭、承二州;大觀三年(公元1109年),在瀘州州夷所納地置純、滋二州,出現了宋代后期極少有的國土擴充的現象。我們常用“弱宋”來概括宋代,宋徽宗則用自己的實際行動,證明這一切不過是偏見罷了。

《瑞鶴圖》卷,北宋,趙佶,遼寧省博物館藏

只是好花不長開,好景不常在,即使那花、那景都被宋徽宗定格在了紙上、絹上,但在現實中,它們還是弱不禁風。細絹上的《雪江歸棹圖》卷,纖染不染,完美貞靜,天下仿佛被包裝到真空里,但他無法顧及現實中的江山,已經是一片狼藉、一塌糊涂、一地雞毛。良辰美景,經不住奢靡腐敗的折騰,藝術世界里那個威風八面、風雅絕塵的趙佶,一點點蛻變成歷史中著名的昏君,成為《水滸傳》里的那個大反派。果然,天下反了,外族人打來了,汴京淪陷了,繁華似錦的王朝消失了,他被俘了,在北國“坐井觀天”,一生再沒回到他溫暖的巢穴。

在北國,宋徽宗終于知道了什么叫冷——比《雪江歸棹圖》卷渲染的冷還要冷,是滴水成冰、呼吸成霜、撒尿成棍兒的那種冷。大雪無痕,寒冷伴隨著寂寞侵蝕著他,一點點地耗干他的生命。雪江歸棹(趙),而他,卻歸了金朝。這“天下一人”,在金朝人眼里,幾乎連一個人都算不上。

因此,從這《雪江歸棹圖》卷上,還是看得到某種凄清、孤寂的況味。

于是我發現,在畫家(宋徽宗,或者秉承他旨意的某一位宮廷畫師)的表達,與我們的觀看之間,形成了某種錯位——畫的主題原本是祥瑞的,我們卻把它解讀成孤寒與落寞。我曾在一本書里,把這種表達與接受之間的錯位,稱作“反閱讀”。

因此,我喜歡的《雪江歸棹圖》卷,是我眼中的那個“群山皎潔”“行客蕭條”,有大寂寞感的《雪江歸棹圖》卷,而不是宋徽宗眼里那個充滿祥瑞意圖的《雪江歸棹圖》卷。

在我看來,這樣的《雪江歸棹圖》卷,才符合宋畫的氣質,也才稱得上真正的杰作。

而眼下,我只想知道,究竟誰是《雪江歸棹圖》卷的真正作者?

莫非,他早就看到了這繁華背后的荒涼?

宋徽宗當年的寵臣蔡京在卷后寫下的跋文,本意是拍皇帝馬屁,卻無意間,道出了這世間的真相:

天地四時之氣不同,萬物生于天地間,隨氣所運,炎涼晦陰,生息榮枯,飛走蠢動,變化無方,莫之能窮……

畫下《雪江歸棹圖》卷十七年后,北宋王朝就在一場大雪中,走向它的終局。

在變動不拘的時節里,誰人能夠掌握自己的未來呢?

《雪江歸棹圖》卷(局部),北宋,趙佶,北京故宮博物院藏

無論《雪江歸棹圖》卷里收納了多少吉祥的含意,我迷戀的,仍是畫卷里那片遼闊奇絕的山川宇宙,那種清曠孤獨的詩意。

許多宋代雪景山水圖卷都不畫人,像小說《白鹿原》里所寫:“在這樣鋪天蓋地的雪封門坎的天氣里,除了死人報喪誰還會出門呢?”[14]

但,無人的空間,其實也是有人的。

中國人講“空”,并不是一無所有。中國的詩、中國的畫,縱然“空山不見人”,也會“但聞人語響”。

那人,在詩外,在畫外。

柳宗元寫:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅”,難道詩人自己是空氣嗎?既然有詩人在,人蹤又怎會消滅?

杜甫寫:“窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,這“萬里船”中,不是也暗含著人的痕跡?倘若沒有人,船又是從哪里來的呢?

因此,宋人畫雪,無論多么清曠孤絕,也是有人,有聲,有色,有情。

把所有的“有”,都歸于“無”;在“無”中,又隱含著無數的“有”。

這就是藏在宋代雪圖里的辯證法。

就像《雪江歸棹圖》卷,超越了世象紅塵,把我們帶入蒼茫宇宙,但縱然雪色迷蒙、寒氣襲人,依然遮不住人的聲息。

韋羲說:“每回看(宋代范寬的)《寒林雪景圖》和(元代黃公望的)《九峰雪霽圖》,看久了,心里便生起無名的期待,等空谷的足音,等人的聲音?!盵15]。

有時候,冷到了極處,反而激發出生命更大的潛能。我想宋徽宗,燃起對生活最強烈的渴望,應當不是在他紙醉金迷的宮殿,或者草木妖嬈的“艮岳”(皇家花園)里,而是在苦寒蕭瑟的北國。那時,在他眼前展開的,是無邊的雪原,是現實版的雪景圖卷。假若我給宋徽宗寫傳記,我認為最佳題目,就是《渴望生活》——比梵高傳記還要恰切。他在自己的宮廷里營造的奢靡生活,其實只是偽生活。在北方的林海雪原,所謂的生活才真正展開。在那里,一餐一飯都來得艱辛,又那么令他甘之如飴,而曾經被他不屑一顧的昨日繁華,也都在茫茫雪地上,顯示出某種迷幻的色彩。所以,一無所有的宋徽宗,在北國的雪地里寫詩:“家山回首三千里,目斷天南無雁飛?!本拖衲咸坪笾骼铎?,在囚徒生涯中,裝滿了他的夢的,反而是“春花秋月何時了,往事知多少”。

宋畫的力量也正在于此,直逼生命最脆弱處,方能表達絕處逢生的意志。讓一個人燃起生命熱情的,有時未必是杏花春雨、落葉飛花,而是雪落千山、古木蒼然。

有大悲慟,才能有大希望。

宋人用大雪凝寒的筆意,創造了一個具有高度悲劇美感的精神空間。

宋人畫雪,不是那種歡天喜地的好,而是靜思、內斂、堅韌的好。假若還有希望,也不是金光大道艷陽天的那種希望,而是置之死地而后生的希望。

我看過萊昂納羅·迪卡普里奧(江湖人稱“小李子”)的電影《荒野獵人》,他演的那個脖子被熊抓傷、骨頭裸露、腿還瘸了的荒野獵人,就是在無邊的雪地里,完成了生命的逆襲。但在幾百年前,在中國的《水滸傳》里,施耐庵就已經把這樣一種寓意,轉嫁在豹子頭林沖身上,于是在少年時代的某一個夜晚,我躲在溫暖的被窩里,讀到如許文字:“林沖投東去了兩個更次,身上單寒,當不過那冷。在雪地里看時,離的草場遠了,只見前面疏林深處,樹木交雜,遠遠地數間草屋,被雪壓著,破壁縫里透出火光來……”[16]

我相信在宋徽宗的晚年,他所有的眼淚都已流完,所有的不平之氣都已經消泯,他只是一個白發蒼然的普通老頭,話語中融合了河南和東北兩種口音,在雪地上執拗地生存著。假若他那時仍會畫畫,真該畫一幅《雪江歸棹圖》卷,在生命的最后時刻,對自己顛沛的一生,做一個交代。

1: [元]脫脫等:《宋史》,第908頁,北京:中華書局,2000年版。

2: [南宋]孟元老撰、鄧之誠注:《東京夢華錄注》,第4頁,北京:中華書局,1982年版。

3: [南宋]姜夔:《踏莎行》,見《全宋詞》,北京:中華書局,年版。

4: [唐]曹鄴:《梅妃傳》,見《說郛》,卷三十八。

5: [唐]段成式:《酉陽雜俎》,卷十八。

6: 參見竺可楨:《中國近五千年來氣候變遷的初步研究》,原載《考古學報》,1972年第1期。

7: 李敬澤:《會飲記》,第63頁,北京:北京十月文藝出版社,2018年版。

8: 許倬云:《萬古江河——中國歷史文化的轉折與開展》,第252頁,長沙:湖南人民出版社,2017年版。

9: 韋羲:《照夜白——山水、折疊、循環、拼帖、時空的詩學》,第346頁,北京:臺海出版社,2017年版。

10: 祝勇:《在故宮尋找蘇東坡》,第117頁,長沙:湖南美術出版社,2017年版。

11: [唐]張彥遠:《歷代名畫記》。

12: 余輝:《故宮藏畫的故事》,第78頁,北京:故宮出版社,2014年版。

13: 參見徐邦達:《徐邦達集》,第十卷,第350頁,北京:故宮出版社,2015年版。

14: 陳忠實:《白鹿原》,第30頁,北京:人民文學出版社,1997年版。

15: 韋羲:《照夜白——山水、折疊、循環、拼貼、時空的詩學》,第34頁,北京:臺海出版社,2017年版。

16: [明]施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,上冊,第136—137頁,北京:人民文學出版社,1997年版。


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